CONOSCIAMO IL SACRO MONTE

La scena plastica di Giovanni d'Enrico

Quante sono in realtà le statue che animano e popolano la cappella?
Si è visto che il Fassola nel 1671, a mezzo secolo dall'esecuzione dell'opera, scrive testualmente: "Le statue, che formano questo Mistero sono diecisette in circa...".
Il Torrotti, poco dopo di lui, trascura di dire quante sono. Invece tutte le guide del Sei, Sette ed Ottocento che citano il numero, cioè la stragrande maggioranza, riportano costantemente "diciassette". E così pure ripetono anche quelle dei primi decenni del nostro secolo, fino alle soglie della seconda guerra mondiale.
E' evidente che si sono copiate e ricopiate l'una con l'altra, sempre fidandosi dei precedenti compilatori di guide, repertori e prontuari per ben visitare la Nuova Gerusalemme valsesiana, senza mai degnarsi di controllare de visu, sul posto, quanto scritto in modo piuttosto sibillino dal Fassola.
Solo il Manni in questi ultimi decenni, e dopo di lui la Perrone Stefani, riferiscono il numero di sedici, che è quello esatto. E non pare che attraverso i secoli sia stata eliminata una statua per farle scendere da diciassette a sedici. Piuttosto bisogna ritenere che il Fassola abbia considerato quasi una statua il sontuosissimo trono, ornato di teste di puttini.
Il risultato complessivo, l'effetto generale della parte scultorea è quello di una cappella popolata di figure, animata da molti personaggi, come varie altre tra le più affollate del d'Enrico, tra cui quella precedente e quella successiva, ed a ciò indubbiamente contribuisce il pieno accordo, la perfetta continuità tra sculture e dipinti, affrescati subito dopo dal fratello Antonio, il Tanzio da Varallo, moltiplicando abbondantemente il numero degli astanti.
Ormai, dopo tanti anni d'attività sul Sacro Monte, l'esperienza, la sensibilità, l'intuizione di Giovanni d'Enrico si sono fatte sempre più mature, sempre più profonde ed efficaci. Il maestro ha già dato prove altissime, sorprendenti nell'orchestrare e dominare una folla di statue con l'impressionante azione drammatica dell'Ecce Homo con le sue quaranta figure, poi la Condanna, la Prima presentazione a Pilato e la Cattura, pure animata da numerosi personaggi, anche se solo pochi usciti dalla bottega del maestro, ma tutti disposti da lui secondo un'efficacissima regia.
Qui, nell'aula centrale, al primo piano del Palazzo di Pilato, il d'Enrico, architetto scultore e scenografo, sfrutta ed anima lo spazio anonimo di un vasto ambiente rettangolare con accortezza e genialità. Come già aveva fatto nell'Ecce Homo, sebbene in modo meno evidenziato (là l'animazione dello spazio era data essenzialmente dal clamoroso effetto scenografico del solenne fondale architettonico, movimentato da colonne, portale e balconata) sdoppia la superficie pavimentale su due livelli, in due zone, scandite da uno scalino che corre per tutta la larghezza: crea così due piani nettamente distinti: uno anteriore ed uno posteriore un po' più elevato. E' lo stesso espediente usato poco prima nella Condanna e ripreso in modo molto più ardito nel mistero della Prima presentazione di Gesù a Pilato, suddivisa questa volta, non più in larghezza, ma per lungo, in profondità, evidenziandola ancor più con la presenza della balaustra colta di profilo.
In Pilato si lava le mani la mole poi di un trono di indicibile fastosità, barocco ed esotico ad un tempo, posto al centro, frontalmente, su vari scalini, costituisce l'elemento dominante, il vertice, il punto focale, il fulcro di tutta l'azione scenica. Il d'Enrico la imposta secondo la sua concezione più ovvia, consueta, spontanea, che è anche la più immediata e diretta, dispiegandola dinanzi ai riguardanti attoniti, ai pellegrini stupiti e commossi, distribuendo le sedici figure ad ampio semicerchio brulicante, animatissimo, carico di umane passioni, con il protagonista, Pilato, al centro, quasi tutt'uno col trono, ponendo però accortamente anche qualche personaggio in posizione più avanzata, in primo piano, per ravvivare ed occupare uno spazio che altrimenti risulterebbe troppo vuoto e ridurrebbe drasticamente l'effetto di una numerosa folla.
Altro accorgimento molto valido è l'aver collocato il seggio, non contro la parete di fondo, come aveva fatto nella vicina Condanna, appiattendo così l'effetto spaziale dell'aula ed allontanando e relegando troppo lontano dall'occhio dei riguardanti l'azione, cioè il gesto eloquente del pretore romano, a cui il mistero è dedicato, ma ottenendo il risultato di una maggior profondità dell'ambiente che si prolunga oltre il trono. E questa gran macchina del trono stesso, simbolo di potere, di forza e di prestigio, viene così a collocarsi al centro ideale dello spazio, imponendosi con tutto il suo fasto quasi provocatorio, e creando col suo ampio dossale come un diaframma ed una conseguente successione di piani in prospettiva, potenziata poi dall'architettura dipinta.
Ma in realtà nell'aula due sono le presenze, le personalità che agiscono contemporaneamente e dalle quali tutti gli altri dipendono: l'una è quella di Pilato che domina dall'alto seggio; l'altra, che a prima vista può anche sfuggire ad un visitatore poco attento, è quella di Gesù, trascinato nella sala da destra. L'azione è colta nel pieno suo divenire. Il dramma si è appena spostato dal cortile del Pretorio (cappella dell'Ecce Homo) in cui Gesù e Pilato erano l'uno accanto all'altro sul balcone, per rientrare ora in ambiente interno, nella sala maggiore del Palazzo. Pilato nella pienezza delle sue energie, ha preceduto Gesù nel breve percorso, si è assiso sul trono e sta già lavandosi le mani. Gesù, affranto, umiliato, martoriato, viene condotto a fatica ed arriva più lentamente, con un po' di ritardo. Non è infatti ancora al centro, è sul lato destro, appena entrato nell'aula del trono. Le due azioni, più che susseguirsi con incalzante rapidità, avvengono simultaneamente, lasciando sorpresi e sospesi gli stessi spettatori.
Ma la sottile psicologia dell'acutissimo regista, che fino a questo punto ha espresso il valore più profondo di tutto il mistero nella contrapposizione tra i due personaggi, dà ora sfogo alla reazione intensa e violenta degli astanti. Anche qui, come in vari altri casi, le passioni, i sentimenti più riposti esplodono e la sensibilità del d'Enrico, attentissima a tutti i moti del cuore umano, le coglie, le indaga, le fissa, le evidenzia in valori universali con la forza dei gesti, l'immediatezza delle espressioni vivissime, l'eloquenza degli sguardi, la spontaneità e la naturalezza istintiva dei movimenti. Il tutto esaltato e potenziato dalla fantasiosa ricchezza e varietà dei costumi, delle stoffe preziose ed ornate, dai ridondanti panneggi dei mantelli, dalle armi rilucenti, dalle dorature, dalla policromia quasi fantasmagorica. Come sempre col d'Enrico non ci si trova di fronte ad una folla anonima, ma ogni creatura viene evidenziata nelle sue caratteristiche psicologiche, nel suo modo di vestire e di comportarsi; ogni figura si distingue e spicca nella sua individualità.
Ma questo non è il riflesso della travolgente, irrefrenabile passione dell'artista stesso per la scena che sta realizzando ed in cui, con la sua inesauribile creatività ed anche con la sua manualità espertissima, quasi magica, si immedesima. Si immerge nel dramma, lo scruta, lo rivive, catturato dall'entusiasmo per il suo lavoro e dalla soddisfazione per vedere l'opera crescere ed uscire palpitante di vita dalle sue mani.

Casimiro Debiaggi