In queste l'accordo, la rispondenza fra i vari aspetti, tra i vari elementi è più serrata, più piena, più completa, più felice che nella maggior parte delle altre cappelle del Sacro Monte. Solo nei misteri realizzati da Gauden-zio (quelli di Betlemme e la Crocifissione) si era raggiunto un risultato altrettanto unitario di totale, perfetta armonia.
Ma prima di giungere a questo esito così valido, si erano dovute superare varie difficoltà.
Si è accennato in precedenza, per spiegare il lungo lasso di tempo intercorso tra l'erezione della parte muraria e l'esecuzione di quella figurativa, quale era stata la non facile scelta del pittore.
Escluso il Morazzone, impegnato per la Condanna (1611-14), ma sempre in ritardo per condurre a compi-mento la sua opera secondo i termini stabiliti dal contratto, e già richiesto ed impegnato per altri importanti lavori lontano da Varallo, bisognava pensare ad altri. Melchiorre d'Enrico prestava il suo aiuto al fratello statuario; aveva, è vero, dipinto due cappelle, ma di modeste dimensioni (Gesù nell'orto ed i Discepoli dor-mienti); era un'impresa troppo impari per lui affrescare il mistero di Pilato che si lava le mani, confrontandosi di conseguenza con i due vicini capolavori morazzoniani dell'Ecce Homo e della Condanna. Così pure il Roc-ca tra il 1610 ed il 15 era ancora alle prime armi. Esito poco soddisfacente avevano poi dato l'Allasina nella Coronazione di spine e dopo di lui Ortensio Crespi.
Così lo zelante fabbricere del Sacro Monte, Gerolamo d'Adda, già fin dal 1613 si era dato da fare nell'ambiente milanese per trovare un pittore di fama per l'impresa tanto impegnativa, come riferisce nella sua particolareggiata relazione a monsignor Bascapè del 23 dicembre 1613 con le seguenti parole: "Starò anco aspettando il decreto di V.R.ma per la capella della lavatione de mani di Pilatto per la quale e per quella della sententia ho apostato il s.r Camillo procacino pittore, et un altro pittore da Moncalvo di Monferato, qual è giudicato uomo di valore, et ha depinto di presente in una capella nova di S.to Alessandro di Milano, ...". Due nomi di altissimo livello, il Procaccini in modo particolare. Ma proprio forse per la sua grande notorietà nell'ambito lombardo e di conseguenza per i molti impegni e forse per il prezzo elevato, data la sua fama, non si parlerà più di lui. Con il Moncalvo invece, il celebre Guglielmo Caccia, detto il Moncalvo, attivo a Crea, Casale, Milano, Torino e in tante città e cittadine del Piemonte, le trattative vanno avanti. Il suo genere di pittura austera ed intimistica era molto apprezzato dal vescovo Bascapè, che ne doveva aver ammirato varie opere a Milano e ne aveva commissionata una per Novara, tanto che il 18 giugno 1614 scrive al vicario di Va-rallo: "Intendo che cotesti Fabriceri hanno ricercato il pittore Moncalvo per lavorare sopra il Monte. Mi piace la elettione perché è un valent'huomo, ma bisogna aspettar un poco sin che fornisca certe opere mie, et poi procurerò che se ne venga". Il 20 dello stesso mese scrive a Milano al suo confratello barnabita, padre Loren-zo Binago, perché solleciti il Moncalvo per degli impegni che ha con lui, ed ancora all'inizio dell'anno succes-sivo, pensa di affidargli l'esecuzione degli affreschi nella terza cappella del Sacro Monte d'Orta.
Con tale apprezzamento del Vescovo, viene quindi scelto il Moncalvo per dipingere la cappella di Pilato si la-va le mani, ed il 14 ottobre i nuovi fabbriceri del Sacro Monte, Pietro Paolo Revelli (Ravelli) e Giovanni Cla-rino, con l'intervento ed il consenso di Gerolamo d'Adda e degli altri componenti della Congregazione della Fabbrica, stabiliscono le convenzioni con il pittore, che si impegna a dare inizio all'opera nella primavera suc-cessiva (1615), senza interromperla, fino al suo compimento, e gli consegnano sei ducatoni d'argento. Il tutto rogato dal notaio varallese Marco Antonio Ranzio.
Ciò nonostante, gli affreschi non verranno mai eseguiti.
Le ragioni possono essere varie, come degli impegni da onorare da parte del pittore. Si sa per esempio che attorno al 20 aprile aveva appena finito il ciclo di dipinti nella chiesa di S.Marco a Novara ed avrebbe quindi dovuto accingersi a partire per Varallo; invece non vi si reca. Forse doveva ancora eseguire o completare altre opere a Novara per il Bascapé e per la chiesa dei Barnabiti di S.Marco, o forse l'obbligo di non poter inter-rompere i lavori per la cappella lo fa desistere.
Molto probabilmente però a Varallo il suo stile non era piaciuto. Come acutamente osserva il Longo: "forse anche per la sua estraneità ad una pittura eloquente, come quella dei Sacri Monti". Ed anche il Gentile osser-va: "Non è facile intendere come il Moncalvo e Giovanni d'Enrico avrebbero potuto intonarsi e accordarsi negli scenari del Sacro Monte".
Infatti il suo modo di dipingere tutto interiorizzato e meditativo, dai timbri sfumati e morbidi, era adatto per la riflessione, il raccoglimento, non tanto per una folla da coinvolgere e da impressionare con forti messaggi e con intense emozioni.
Per di più monsignor Bascapè, sostenitore del Moncalvo, era ormai in condizioni di salute sempre più gravi, tanto che morirà il 6 ottobre dello stesso anno.
Tuttavia la ragione fondamentale sta nel fatto che Giovanni d'Enrico doveva ancora dare inizio all'esecuzione delle statue.
Intanto rientrava dopo circa tre lustri dall'Italia centrale il Tanzio,
ed il suo dipingere focoso, animato, a vivi contrasti, doveva sembrare molto più consono
alla tradizione del Sacro Monte. Viene infatti ben presto inca-ricato di affrescare la
cappella di Gesù condotto per la prima volta da Pilato (1616-17), ed è umano pensare che
Giovanni d'Enrico volesse fargli avere altri prestigiosi compiti, anche per il loro pieno
accordo dal punto di vista stilistico.
Si attese quindi che il Tanzio avesse finito la sua prima, validissima prova sul Sacro
Monte per affidargli l'incarico di affrescare il mistero della Lavazione delle mani, che
dovette iniziare dopo un breve intervallo.
Si può ritenere che mentre Giovanni, tra il 17 e il 18 stava eseguendo i gruppi statuari, si andasse concertando il piano progettuale per il ciclo pittorico, i soggetti da rappresentare, ed il pittore iniziasse a tracciare i primi schizzi, i disegni di massima. Subito dopo, appena completata la parte scultorea, nel 18 appunto, il Tanzio dovette affrontare l'impresa e condurla a termine almeno entro il 20 in perfetta consonanza e piena, ideale collaborazione con l'opera del più anziano fratello.
L'aula del Pretorio di Pilato, sotto il pennello del Tanzio si trasfigura in un maestoso salone d'onore d'un pa-lazzo, o ancor più di una villa principesca romana del tardo Cinquecento, di gusto manieristi, influenzato dal Vignola. Le tre ampie pareti, impreziosite da decorazioni a disegni geometrici di finti marmi, come nei palazzi romani tra Cinquecento e Seicento, si aprono in solenni archi, prospetticamente affacciati su ampie gallerie che circondano da tre lati il salone centrale, come un deambulatorio, con una soluzione che in parte anticipa quella che adotterà circa dieci anni dopo per la sala del trono di Erode, invertendone solo gli elementi. Qui la galleria, o porticato circonda all'esterno il salone; là si troverà all'interno, come il porticato di un cortile o di un chiostro.
Ma sul quarto lato, quello di facciata, non c'è più la finta galleria dipinta in prospettiva a dar l'illusione ottica di un più ampio complesso architettonico, ma si trova invece la loggia vera, da cui, attraverso le grate, i pelle-grini si soffermano ad ammirare stupefatti la scena ed a meditarla. Al di là delle gallerie, o ambulacri dipinti, lo spazio si dilata in tre direzioni verso vedute paesistiche, o verso altre architetture colte in ardite prospettive, a differenza di quanto avveniva nella Prima presentazione a Pilato in cui la scenografica fuga prospettica di fon-do costituiva il fulcro di tutto il ciclo pittorico.
Tra queste auliche strutture architettoniche, a cui deve aver
contribuito per l'ideazione il consiglio del fratello statuario, ma anche architetto, si
dispiegano i gruppi figurativi in quasi ininterrotta sequenza e si collocano i vari
episodi evangelici collegati all'azione centrale, secondo un piano chiaramente coordinato
con i fabbriceri, o da loro espressamente richiesto.
Casimiro Debiaggi